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sábado, 7 de julho de 2012
Backès
sábado, 12 de fevereiro de 2011
O Homem Duplicado
O "Homem Duplicado" é sem dúvida um dos romances mais originais e mais fortes do autor de "Memorial do Convento".
Tertuliano Máximo Afonso, professor de História no ensino secundário, «vive só e aborrece-se», «esteve casado e não se lembra do que o levou ao matrimónio, divorciou-se e agora não quer nem lembrar-se dos motivos por que se separou», à cadeira de História «vê-a ele desde há muito tempo como uma fadiga sem sentido e um começo sem fim».
Uma noite, em casa, ao rever um filme na televisão, «levantou-se da cadeira, ajoelhou-se diante do televisor, a cara tão perto do ecrã quanto lhe permitia a visão, Sou eu, disse, e outra vez sentiu que se lhe eriçavam os pêlos do corpo»...
Depois desta inesperada descoberta, de um homem exactamente igual a si, Tertuliano Máximo Afonso, o que vive só e se aborrece, parte à descoberta desse outro homem.
A empolgante história dessa busca, as surpreendentes circunstâncias do encontro, o seu dramático desfecho, constituem o corpo deste romance de José Saramago.
sexta-feira, 7 de janeiro de 2011
Muito interessante.
«A minha ambição é dizer em dez frases o que outros grandes autores não dizem nem num livro inteiro.»Friedrich Nietzsche (1844-1900), carismático filósofo alemão influenciou e continua a influenciar gerações de pensadores. Sempre actual porque sempre inactual, propositadamente intemporal como prenúncio da imortalidade que sentia não lhe ir escapar, o pensamento de Nietzsche é uma esmagadora fonte de inspiração contra todas as ideias feitas de muitos progressos que não passam de retrocessos envolvidos em roupagens de aparente modernidade. Friedrich Nietzsche é um dos grandes mestres do aforismo, por esta ser assumidamente a sua forma privilegiada de expor o pensamento, em pequenas frases ou textos. Reunidos na sua extensa obra filosófica, desta foram seleccionados aqueles que mais facilmente se poderão usar ou usufruir sem prejuízo do seu contexto, ideias fortes tal como o próprio .
sexta-feira, 5 de novembro de 2010
História da Literatura Portuguesa
Se o livro sobre lendas e mitos é mais para momentos de lazer, este tem uma função pedagógica. É nele que irei estudar momentos e obras importantes da Literatura Portuguesa. Neste momento é o Romantismo e o Realismo, com toda a sua envolvência, que tento conhecer.
sábado, 23 de outubro de 2010
Sobre Antero de Quental
"…E aí, um Domingo, tem uma visão que nunca esquece, a de uma cidade puritana (Halifax ou Lunenberg), silenciosa, como adormecida no Senhor, toda de tijolo cor-de-rosa sob um céu cor de pérola, com fundas avenidas mais pensativas que as dos Elísios, onde os namorados passeiam, numa mudez de sombras, de dedos enlaçados, de pálpebras baixas, respirando sem outro desejo a flor da sua emoção. Quantas vezes Antero me contava dessa piedosa e suave cidade, e do longo apetite que ela repentinamente lhe dera de quietação eterna!"
Assim escrevia Eça de Queirós numa das suas notas contemporâneas, intitulada Um génio que era um santo, sobre Antero de Quental. Não resisti a trancrever esta pequena passagem tão cheia de "quietação".
segunda-feira, 18 de outubro de 2010
O Mito da Europa
O rapto da Europa de Rubens A princesa Europa nasceu no mediterrâneo e era filha de Agenor o rei fenício de Sídon, segundo os mitos gerados nas cidades que se levantam de um lado e do outro do Mar Egeu. Zeus, o rei dos deuses, tinha-se apaixonado loucamente por ela. Certo dia, a princesa passeava na praia com as suas companheiras, quando Zeus tomou a forma de um touro branco e mansamente se veio deitar a seus pés. Europa acariciou primeiro o animal, e depois deixou-se subir para o seu dorso. Nesse momento, o touro levantou-se impetuosamente e cavalgando as ondas do mediterrâneo foi depositá-la debaixo de um plátano na ilha de Creta, ilha onde Zeus tinha passado a sua infância.Diz o poeta Mosco de Alexandria, que Europa, rainha de Creta, foi “mãe de filhos gloriosos cujos ceptros hão-de acabar por dominar todos os homens da terra” ; Minos, Radamanto e Sarpédon.Este quadro da filha do rei fenício raptada por um touro, divindade cretense mas igualmente de fenícios e arameus, não fica completo sem uma referência ao sonho da bela princesa. Europa tinha tido um pesadelo perturbante no dia anterior ao rapto, no qual duas mulheres exigiam a autoridade sobre ela, uma delas representava a Ásia e declarava ser sua mãe; a outra que simbolizava um continente desconhecido (América), afirmava que Europa lhe tinha sido dada por Zeus.Nos mitos gerados no mar egeu, Europa é, deste modo, o nome que se deu a um novo continente que tem a Ásia por mãe. Sabemos hoje, através da arqueologia, que a civilização europeia viajou no mediterrâneo na proa dos barcos fenícios, e Creta é o seu primeiro pólo, mas que esta civilização se desenvolveu igualmente como resultado das ligações terrestres que uniram a Europa à Ásia através da actual Turquia.Se a civilização europeia nasceu na Fenícia, é através de Ulisses que vem até ao ocidente mediterrânico, e até ao território actualmente português, trazida pelas diásporas fenícias, cartaginenses e romanas.
sexta-feira, 8 de outubro de 2010
Duplo
O conceito mais comum relativamente ao duplo é que este é algo que, tendo sido originário a partir de um indivíduo, adquire qualidade de projecção e posteriormente se vem a consubstanciar numa entidade autónoma que sobrevive ao sujeito no qual fundamentou a sua génese, partilhando com ele uma certa identificação. Nesta perspectiva, o DUPLO é uma entidade que duplica o “eu”, destacando-se dele e autonomizando-se a partir desse desdobramento. Gera-se a partir do “eu” para de imediato, dele se individualizar e adquirir existência própria. A sua coexistência como o “eu” de que é originário, contudo, nem sempre é pacífica. Podem ocorrer duas modalidades: a) o DUPLO apresenta, segundo o julgamento do “eu”, características positivas, sendo resultante de um processo de identificação entre o “eu” e o seu DUPLO; b) o DUPLO apresenta, de acordo com o julgamento do “eu”, características negativas, resultantes de um processo de oposição entre o “eu” e o seu DUPLO, pela constatação de uma não correspondência de traços ou características afins. Desta forma, podemos deparar com um ambiente ou contexto em que o sujeito e o seu DUPLO coexistem em perfeita simbiose, ou então, sujeito e o seu DUPLO afirmam-se e afastam-se pela iminência de uma diferença consagrada.
O DUPLO enquanto extensão do sujeito (DUPLO endógeno) e seu perfeito desdobramento, partilha com este traços evidentes que exaltam esse seu estatuto de “sombra”. Estabelece-se entre ambos uma relação de harmonia e cumplicidade. O inverso também é possível, se o DUPLO gerado a partir de um sujeito permanece enquanto seu contraste, confirmando-se uma relação bilateral de adversidade e oposição. Em ambos os casos, parece notória a noção de que o D., tendo tido a sua génese em um sujeito determinado, sendo uma cópia do mesmo, uma mimese, não pode desfrutar do mesmo estatuto ontológico subjacente ao “eu” a partir do qual se originou.
Carla Cunha
DOPPELGÄNGER
Termo alemão para sósia ou duplo de uma personagem, uma espécie de alma gémea ou mesmo um fantasma que persegue um indivíduo, confundindo-se com a sua própria personalidade. É o caso da narrating soul que envolui no romance Time’s Arrow (1991), de Martin Amis. Neste caso, trata-se de um ser que não quer conhecer o sofrimento humano, « a sentimentalized fœtus, with faithful smile » (2ª ed., Penguin, Harmonsworth, 1992, 50) e que habita a personagem Odilo Unverborden. O doppelgänger nunca é visto por ninguém a não ser pelo seu portador. Não se vê ao espelho, não se mostra a mais ninguém para além da nossa mais perturbadora auto-consciência. A ideia de um sósia ou duplo fantasmagórico pode não envolver uma relação tão íntima entre o doppelgänger e o seu portador. Em termos menos abstractos, podemos falar desta relação quando uma personagem se inscreve na história literária com um nome que tem já uma tradição, e que se lhe apresenta como um fantasma sempre incómodo.
O homem tem sempre que aprender a viver com as suas próprias sombras ou réplicas. Esta é uma crença primitiva, pois desde sempre se acreditou que um encontro imediato com o nosso doppelgänger é um sinal de que a morte está próxima. Toda a literatura de terror e de horror faz uso desta personagem de forte impacte psicológico, não como mortos-vivos mas como seres que vivem para nos atormentar ou para vencer os nossos medos e terrores. O Duplo (1846), de Dostoievsky, apresenta-nos um terrível duplo de Golyadkin, clérigo infortunado no amor e na vida, que será vencido por si próprio.
Bibliografia
Este livro faz parte da bibliografia obrigatória da minha licenciatura, este semestre. Já li o livro há cerca de três anos, de modo que vou ter que relê-lo, agora com um olhar mais atento e crítico. É isso que mais me fascina nesta licenciatura: tentar perceber o sentimento do autor quando cria uma personagem e uma história.O "Homem Duplicado" é sem dúvida um dos romances mais originais e mais fortes do autor de "Memorial do Convento".
Tertuliano Máximo Afonso, professor de História no ensino secundário, «vive só e aborrece-se», «esteve casado e não se lembra do que o levou ao matrimónio, divorciou-se e agora não quer nem lembrar-se dos motivos por que se separou», à cadeira de História «vê-a ele desde há muito tempo como uma fadiga sem sentido e um começo sem fim».Uma noite, em casa, ao rever um filme na televisão, «levantou-se da cadeira, ajoelhou-se diante do televisor, a cara tão perto do ecrã quanto lhe permitia a visão, Sou eu, disse, e outra vez sentiu que se lhe eriçavam os pêlos do corpo»...Depois desta inesperada descoberta, de um homem exactamente igual a si, Tertuliano Máximo Afonso, o que vive só e se aborrece, parte à descoberta desse outro homem.
A empolgante história dessa busca, as surpreendentes circunstâncias do encontro, o seu dramático desfecho, constituem o corpo deste romance de José Saramago.
sábado, 2 de outubro de 2010
Aforismo
[Do gr. aphorismós, “limitação; definição; breve definição, sentença”.] Aparece, na maioria dos dicionários, com este sentido, ou seja, com uma definição semelhante à de provérbio, dito, ditado, dizer, adágio, rifão, anexim e à de máxima, sentença, apotegma, sendo as fronteiras entre estes termos pouco definidas. O aforismo e esta segunda série de termos podem ter, no entanto, uma dimensão mais culta. Surge como ponto de contacto entre o filosófico e o literário: ”Forme de transition qui organise le général et lui impose l’empreinte de l’individuel, l’aphorisme se trouve à la frontière de la philosophie” (Silvian Iosifescu, “L’aphorisme et la poésie des idées”, Cahiers roumains d’études littéraires, 1, 1987, p.54). Deve ser analisado segundo o conteúdo semântico e os padrões estruturais. É um estilo de discurso ligado à percepção do mundo e que pode contribuir para a expressividade da mensagem.
A análise linguística dos aforismos pode revelar certas estratégias lexicais, sintácticas e semânticas. Assim, para além do conteúdo, deve-se ter em conta a forma de expressão, normalmente curta e concisa. Tem habitualmente sentido figurado e grande expressividade estilística. A sua função pragmática é fundamental. A forma lacónica, de expressão curta, e a natureza de máximo apuramento dos aforismo propicia uma grande condensação de potencialidades significativas, apresentando assim um código de prescrições sociais para a interpretação da realidade. O recurso frequente a palavras polissémicas, a sinónimos, antónimos, a perguntas retóricas, torna-o um instrumento clássico do poder do discurso. Pode aparecer como afirmação política, filosófica, moral, apresentando um ideal de sabedoria.
Pode também ter o significado de um princípio científico comprovado pela experiência. Hipócrates (séc.V a.C.), por exemplo, é autor da obra Aforismos, que reúne 400 máximas de medicina. É um dos modos de expressão frequentes em filosofia. Segundo alguns autores, o aforismo filosófico tem uma pretensão de verdade, enquanto o A. puramente literário tem uma potência de expressão inesgotável. Trata-se, assim, de um termo que aparece nos dicionários de filosofia. Relacionado com a gnomologia (filosofia sentenciosa) e com “epifonema”, que poderá ser uma das formas de utilização do aforismo, já que aquele é uma exclamação sentenciosa, mas numa determinada posição na economia textual, ou seja, terminando uma narrativa ou um discurso.
É nas literaturas orientais que se encontram os mais antigos documentos de índole aforística. Encontram-se nos escritos de várias civilizações, sendo uma forma de expressão internacional e intemporal, o que não impede que possam ter marcas das ideologias dominantes em cada época. Cerca de 2000 anos a. C. aparecem máximas, sentenças hindus; na China há também larga documentação aforística. São fórmulas que pertencem à literatura sacra e o seu carácter esotérico continuará no budismo. Vários autores reuniram aforismos ou compuseram livros de carácter aforístico também na Europa. A Enciclopédia Luso Brasileira de Cultura dá exemplos como João de Meditauro (séc. XI), La Rochefoucauld (Maximes, 1664), Pascal (Pensées, 1670), Schlegel, Novalis, Nietzsche, Chesterton, Ebner-Eschenbach, etc.
Como forma literária independente e culta o aforismo caracteriza o classicismo: “Le goût pour la concentration lapidaire de la pensée, l’attitude moraliste avec son illusion de découvrir des coordonnées psychologiques valables partout et toujours, la sagacité didactique, l’intellectualisme classique trouvent leur meilleure expression dans les maximes, les sentences, les pensées et les réflexions. (...) Les maximes accumulées deviennent donc les exposants de l’individualité et de l’histoire. À travers elles, un homme témoigne de son époque et s’exprime en simulant l’objectivité d’un énoncé général” (Iosefescu, idem, p.50 e 52).
A relação entre a confissão e os enunciados sentenciosos é conservada sobretudo nos diários, nas memórias (como por exemplo em Kafka ou Camus). Há também exemplos portugueses de várias épocas, como D.Francisco de Portugal (Sentenças, ed.post., 1605), Matias Aires (Reflexões, 1752), Rodrigues Bastos (Colecção de máximas e provérbios, 1845), Fernando Ribeiro de Mello (Nova recolha de provérbios portugueses e outros lugares comuns, 1974). Autores como Sá de Miranda, D. Francisco Manuel de Melo, P. Manuel Bernardes, têm obras de pendor aforístico. A escritora contemporânea Agustina Bessa-Luís publicou, em 1988, a obra Aforismos e Virgílio Ferreira, em 1992, publica uma obra que não se assume com essa designação mas que tem pendor aforístico: Pensar. No sentido mais corrente, de sabedoria popular, um exemplo de aforismo pode ser “Tal pai, tal filho”; no sentido mais elaborado: “A virtude dos perversos está em que, em consciência, não se permitem alianças”, “De todas as coisas, a menos susceptível de se comunicar é o amor; mas a fé no amor, essa age sempre com um conhecimento acessível a todos os homens” (Agustina Bessa-Luís, Aforismos, Guimarães Editores, 1988, pp.126 e 127).
Maria da Natividade Pires
A análise linguística dos aforismos pode revelar certas estratégias lexicais, sintácticas e semânticas. Assim, para além do conteúdo, deve-se ter em conta a forma de expressão, normalmente curta e concisa. Tem habitualmente sentido figurado e grande expressividade estilística. A sua função pragmática é fundamental. A forma lacónica, de expressão curta, e a natureza de máximo apuramento dos aforismo propicia uma grande condensação de potencialidades significativas, apresentando assim um código de prescrições sociais para a interpretação da realidade. O recurso frequente a palavras polissémicas, a sinónimos, antónimos, a perguntas retóricas, torna-o um instrumento clássico do poder do discurso. Pode aparecer como afirmação política, filosófica, moral, apresentando um ideal de sabedoria.
Pode também ter o significado de um princípio científico comprovado pela experiência. Hipócrates (séc.V a.C.), por exemplo, é autor da obra Aforismos, que reúne 400 máximas de medicina. É um dos modos de expressão frequentes em filosofia. Segundo alguns autores, o aforismo filosófico tem uma pretensão de verdade, enquanto o A. puramente literário tem uma potência de expressão inesgotável. Trata-se, assim, de um termo que aparece nos dicionários de filosofia. Relacionado com a gnomologia (filosofia sentenciosa) e com “epifonema”, que poderá ser uma das formas de utilização do aforismo, já que aquele é uma exclamação sentenciosa, mas numa determinada posição na economia textual, ou seja, terminando uma narrativa ou um discurso.
É nas literaturas orientais que se encontram os mais antigos documentos de índole aforística. Encontram-se nos escritos de várias civilizações, sendo uma forma de expressão internacional e intemporal, o que não impede que possam ter marcas das ideologias dominantes em cada época. Cerca de 2000 anos a. C. aparecem máximas, sentenças hindus; na China há também larga documentação aforística. São fórmulas que pertencem à literatura sacra e o seu carácter esotérico continuará no budismo. Vários autores reuniram aforismos ou compuseram livros de carácter aforístico também na Europa. A Enciclopédia Luso Brasileira de Cultura dá exemplos como João de Meditauro (séc. XI), La Rochefoucauld (Maximes, 1664), Pascal (Pensées, 1670), Schlegel, Novalis, Nietzsche, Chesterton, Ebner-Eschenbach, etc.
Como forma literária independente e culta o aforismo caracteriza o classicismo: “Le goût pour la concentration lapidaire de la pensée, l’attitude moraliste avec son illusion de découvrir des coordonnées psychologiques valables partout et toujours, la sagacité didactique, l’intellectualisme classique trouvent leur meilleure expression dans les maximes, les sentences, les pensées et les réflexions. (...) Les maximes accumulées deviennent donc les exposants de l’individualité et de l’histoire. À travers elles, un homme témoigne de son époque et s’exprime en simulant l’objectivité d’un énoncé général” (Iosefescu, idem, p.50 e 52).
A relação entre a confissão e os enunciados sentenciosos é conservada sobretudo nos diários, nas memórias (como por exemplo em Kafka ou Camus). Há também exemplos portugueses de várias épocas, como D.Francisco de Portugal (Sentenças, ed.post., 1605), Matias Aires (Reflexões, 1752), Rodrigues Bastos (Colecção de máximas e provérbios, 1845), Fernando Ribeiro de Mello (Nova recolha de provérbios portugueses e outros lugares comuns, 1974). Autores como Sá de Miranda, D. Francisco Manuel de Melo, P. Manuel Bernardes, têm obras de pendor aforístico. A escritora contemporânea Agustina Bessa-Luís publicou, em 1988, a obra Aforismos e Virgílio Ferreira, em 1992, publica uma obra que não se assume com essa designação mas que tem pendor aforístico: Pensar. No sentido mais corrente, de sabedoria popular, um exemplo de aforismo pode ser “Tal pai, tal filho”; no sentido mais elaborado: “A virtude dos perversos está em que, em consciência, não se permitem alianças”, “De todas as coisas, a menos susceptível de se comunicar é o amor; mas a fé no amor, essa age sempre com um conhecimento acessível a todos os homens” (Agustina Bessa-Luís, Aforismos, Guimarães Editores, 1988, pp.126 e 127).
Maria da Natividade Pires
Valor estético
O valor estético de uma obra literária não é algo que possa ser proposto como um absoluto em si mesmo, na medida em que circula por ordens muito próprias de existência social e cultural dos objectos considerados artísticos. A relação de dependência mútua entre o valor estético, a função estética e a norma estética foi brilhantemente estudada pelo checo Jan Mukarovský, durante as décadas de Trinta e Quarenta, no âmbito mais geral da pesquisa teórica e crítica levada a cabo pelo chamado Estruturalismo Checo*, e antes de Mukarovský cair no erro infeliz de, sobretudo a partir de 1951, negar toda a sua obra anterior em nome da adesão a uma triste ortodoxia comunista (veja-se R. Wellek, 1970).
É ainda operativo o quadro teórico por que Jan Mukarovský, o mais brilhante continuador do pensamento dos formalistas russos e um dos patronos incontestados, juntamente com Felix Vodicka, da estética da recepção alemã, colocou a problemática da literatura no quadro sociológico dinâmico de uma realização simultaneamente semiótica e comunicativa. Partindo da premissa de que «a obra literária é um signo, e portanto, pela sua própria essência, um facto social» (J. Mukarovský, 1936, 1977: 94), Mukarovský destaca a importância dos valores extra-estéticos contidos numa obra, tanto nos seus componentes formais como temáticos e, por aí, introduz o receptor como ser social, isto é, como uma figura cujos dados intelectuais, emocionais e volitivos globais se confrontam com os factos inscritos na obra: “As experiências que vibram no receptor graças ao impacto da obra de arte transmitem os seus movimentos à imagem global da realidade na mente do receptor” (loc. cit.).
É por esta relação entre a construção interna da obra e os paradigmas de conhecimento vigentes na colectividade que a recebe que Mukarovský propõe, por um lado, um entendimento da função estética como uma construção cultural variável no tempo e no espaço e, por outro lado, um entendimento da norma estética como critério estabilizador do valor estético—sujeita, por isso, a constantes violações e sucessivas alternâncias (vd. id.: 60-61). Se o estético não é uma característica real das coisas, nem tão pouco está relacionado de maneira unívoca com qualquer característica das coisas, a função estética também não está sob o domínio pleno do indivíduo: “A estabilização da função estética é um assunto da colectividade, e a função estética é uma componente da relação entre a colectividade humana e o mundo. Por isso, uma extensão determinada da função estética no mundo das coisas está relacionada com um conjunto social determinado. A maneira como este conjunto social concebe a função estética determina finalmente também a criação objectiva das coisas com o fim de conseguir um efeito estético e a atitude estética subjectiva em relação às mesmas” (id.: 56).
Por outro lado, a norma estética, que tende para uma obrigatoriedade sem excepções sem atingir nunca a validade de uma lei (isto é, sem se negar como norma), autolimita-se permanentemente, não só pelas possibilidades que constantemente existem de ser violada, mas também porque qualquer norma pode coexistir (e normalmente coexiste) com outras normas aplicáveis ao mesmo caso concreto. Ambas possuem o mesmo valor e ambas competem entre si: “A norma está (...) baseada numa antinomia dialéctica fundamental entre a validade incondicional e a potência meramente reguladora, e inclusive só orientadora, que implica a possibilidade da sua violação” (id.: 61). E ainda: “As normas que se enraizaram muito fixamente em qualquer sector da esfera estética ou em algum meio social podem sobreviver muito tempo; as normas novas estratificam-se paulatinamente a seu lado, e assim surge a convivência e a competição de muitas normas estéticas paralelas” (id.: 71).
A conceptualização do valor estético decorre naturalmente deste entendimento da existência da função e da norma. Partindo do princípio de que o cumprimento da norma não é uma condição indispensável do valor, Mukarovský desloca a problemática do valor estético para a validade e alcance da valoração estética, fazendo depender, no entanto, o estudo dessa problemática do reconhecimento fundamental da variabilidade da própria valoração estética: “O valor estético é (...) variável em todos os seus graus, sendo impossível que se mantenha numa imobilidade passiva. Os valores «eternos» mudam e transformam-se em parte mais lentamente, em parte de maneira menos perceptível do que aqueles que estão em níveis inferiores. Mas nem sequer o próprio ideal da durabilidade invariável do valor estético, independente das influências do exterior, constitui em todas as épocas e em todas as circunstâncias o mais alto e o único desejável” (id.: 82).
A variabilidade surge, assim, inscrita na própria essência do valor estético. Mesmo aqueles autores sinalizados pelos chamados «valores eternos», como por exemplo Shakespeare, não estão isentos desta inscrição. Por um lado, porque é possível observar, em relação ao drama shakespeariano, «oscilações» valorativas importantes. Por outro lado, e principalmente, porque há diferenças substanciais entre as obras de Shakespeare que cada tempo, cada lugar, cada espaço cultural sente(m) como «vivo», ou «histórico», ou «representativo», ou «escolar», ou «exclusivo» ou «popular» (vd. id.: 81).
Neste sentido, o valor estético, porque não é unívoco nem invariável, não será um estado (ergon) supra-social ou trans-histórico, mas um processo (energeia) decorrente da lógica da evolução social e do seu sistema de dominações. Por isso, ainda que se apresente sem mudanças no tempo e no espaço, o valor estético surge como um processo multiforme e complexo, manifestando-se, por exemplo, nos desacordos entre os críticos acerca de obras recém-criadas, na instabilidade dos gostos no mercado artístico, na valorização ou desvalorização súbitas de certos autores, etc. (vd. id.: 83).
Por outro lado, o valor estético também se encontra dependente da influência de instituições sociais que actuam directa ou indirectamente no sistema de valoração. Para além da acção institucional da crítica, o condicionamento da valoração estética surge desde logo na educação, em particular na educação artística, no mercado das obras e nos meios publicitários, nas exposições, nos museus, nos concursos e nos prémios públicos e, não raras vezes, na censura. Todas estas instituições, em conjunto com outras cuja acção é menos evidente mas não menos eficaz, representam tendências sociais específicas e, portanto, não só determinam que «o processo de valoração estética [esteja] relacionado com a evolução social» (id.: 84), mas também que «o carácter colectivo e incondicional da valoração estética se reflicta nos juízos individuais» (loc. cit.).
Função, norma e valor estéticos são assim entendidos por Mukarovský, nas suas múltiplas e complexas relações, como factos sociais, isto é, dependentes das contingências de diferentes formações sociais, de diferentes programas colectivos de conhecimento, de diferentes contextos históricos e culturais. A produtividade teórica e crítica destes aspectos nucleares do pensamento de Mukarovský mantém-se ainda viva e actuante.
Manuel Frias Martins
É ainda operativo o quadro teórico por que Jan Mukarovský, o mais brilhante continuador do pensamento dos formalistas russos e um dos patronos incontestados, juntamente com Felix Vodicka, da estética da recepção alemã, colocou a problemática da literatura no quadro sociológico dinâmico de uma realização simultaneamente semiótica e comunicativa. Partindo da premissa de que «a obra literária é um signo, e portanto, pela sua própria essência, um facto social» (J. Mukarovský, 1936, 1977: 94), Mukarovský destaca a importância dos valores extra-estéticos contidos numa obra, tanto nos seus componentes formais como temáticos e, por aí, introduz o receptor como ser social, isto é, como uma figura cujos dados intelectuais, emocionais e volitivos globais se confrontam com os factos inscritos na obra: “As experiências que vibram no receptor graças ao impacto da obra de arte transmitem os seus movimentos à imagem global da realidade na mente do receptor” (loc. cit.).
É por esta relação entre a construção interna da obra e os paradigmas de conhecimento vigentes na colectividade que a recebe que Mukarovský propõe, por um lado, um entendimento da função estética como uma construção cultural variável no tempo e no espaço e, por outro lado, um entendimento da norma estética como critério estabilizador do valor estético—sujeita, por isso, a constantes violações e sucessivas alternâncias (vd. id.: 60-61). Se o estético não é uma característica real das coisas, nem tão pouco está relacionado de maneira unívoca com qualquer característica das coisas, a função estética também não está sob o domínio pleno do indivíduo: “A estabilização da função estética é um assunto da colectividade, e a função estética é uma componente da relação entre a colectividade humana e o mundo. Por isso, uma extensão determinada da função estética no mundo das coisas está relacionada com um conjunto social determinado. A maneira como este conjunto social concebe a função estética determina finalmente também a criação objectiva das coisas com o fim de conseguir um efeito estético e a atitude estética subjectiva em relação às mesmas” (id.: 56).
Por outro lado, a norma estética, que tende para uma obrigatoriedade sem excepções sem atingir nunca a validade de uma lei (isto é, sem se negar como norma), autolimita-se permanentemente, não só pelas possibilidades que constantemente existem de ser violada, mas também porque qualquer norma pode coexistir (e normalmente coexiste) com outras normas aplicáveis ao mesmo caso concreto. Ambas possuem o mesmo valor e ambas competem entre si: “A norma está (...) baseada numa antinomia dialéctica fundamental entre a validade incondicional e a potência meramente reguladora, e inclusive só orientadora, que implica a possibilidade da sua violação” (id.: 61). E ainda: “As normas que se enraizaram muito fixamente em qualquer sector da esfera estética ou em algum meio social podem sobreviver muito tempo; as normas novas estratificam-se paulatinamente a seu lado, e assim surge a convivência e a competição de muitas normas estéticas paralelas” (id.: 71).
A conceptualização do valor estético decorre naturalmente deste entendimento da existência da função e da norma. Partindo do princípio de que o cumprimento da norma não é uma condição indispensável do valor, Mukarovský desloca a problemática do valor estético para a validade e alcance da valoração estética, fazendo depender, no entanto, o estudo dessa problemática do reconhecimento fundamental da variabilidade da própria valoração estética: “O valor estético é (...) variável em todos os seus graus, sendo impossível que se mantenha numa imobilidade passiva. Os valores «eternos» mudam e transformam-se em parte mais lentamente, em parte de maneira menos perceptível do que aqueles que estão em níveis inferiores. Mas nem sequer o próprio ideal da durabilidade invariável do valor estético, independente das influências do exterior, constitui em todas as épocas e em todas as circunstâncias o mais alto e o único desejável” (id.: 82).
A variabilidade surge, assim, inscrita na própria essência do valor estético. Mesmo aqueles autores sinalizados pelos chamados «valores eternos», como por exemplo Shakespeare, não estão isentos desta inscrição. Por um lado, porque é possível observar, em relação ao drama shakespeariano, «oscilações» valorativas importantes. Por outro lado, e principalmente, porque há diferenças substanciais entre as obras de Shakespeare que cada tempo, cada lugar, cada espaço cultural sente(m) como «vivo», ou «histórico», ou «representativo», ou «escolar», ou «exclusivo» ou «popular» (vd. id.: 81).
Neste sentido, o valor estético, porque não é unívoco nem invariável, não será um estado (ergon) supra-social ou trans-histórico, mas um processo (energeia) decorrente da lógica da evolução social e do seu sistema de dominações. Por isso, ainda que se apresente sem mudanças no tempo e no espaço, o valor estético surge como um processo multiforme e complexo, manifestando-se, por exemplo, nos desacordos entre os críticos acerca de obras recém-criadas, na instabilidade dos gostos no mercado artístico, na valorização ou desvalorização súbitas de certos autores, etc. (vd. id.: 83).
Por outro lado, o valor estético também se encontra dependente da influência de instituições sociais que actuam directa ou indirectamente no sistema de valoração. Para além da acção institucional da crítica, o condicionamento da valoração estética surge desde logo na educação, em particular na educação artística, no mercado das obras e nos meios publicitários, nas exposições, nos museus, nos concursos e nos prémios públicos e, não raras vezes, na censura. Todas estas instituições, em conjunto com outras cuja acção é menos evidente mas não menos eficaz, representam tendências sociais específicas e, portanto, não só determinam que «o processo de valoração estética [esteja] relacionado com a evolução social» (id.: 84), mas também que «o carácter colectivo e incondicional da valoração estética se reflicta nos juízos individuais» (loc. cit.).
Função, norma e valor estéticos são assim entendidos por Mukarovský, nas suas múltiplas e complexas relações, como factos sociais, isto é, dependentes das contingências de diferentes formações sociais, de diferentes programas colectivos de conhecimento, de diferentes contextos históricos e culturais. A produtividade teórica e crítica destes aspectos nucleares do pensamento de Mukarovský mantém-se ainda viva e actuante.
Manuel Frias Martins
sexta-feira, 1 de outubro de 2010
Vida de sabonete
Era um sabonete novo, fresquíssimo, por estrear. Nunca tinha tomado banho. Naquela gaveta de drogaria, onde ele, junto com muitos outros colegas, aguardava a vez de ser vendido, já tinha perguntado, ainda que timidamente: - Afinal, para o que é que eu servi? - Serves para lavar e perfumar - respondeu-lhe um velho sabonete de alcatrão, muito sabedor das coisas da vida. - Vais dar banho, tomar banho... Descansa que o que te espera vai ser bom. Um sabonete para a caspa, ou melhor, contra a caspa, acrescentou: - Mas tudo o que é bom também acaba. Era o rezingão do grupo. O sabonete novo teve a oportunidade de confirmar as previsões do velho sabonete. Tudo aconteceu como ele dissera. Deu banhos e tomou banhos, escorregou vezes sem conta pelo mármore polido da banheira, conviveu com esponjas, escovas macias e conheceu da anatomia do corpo mais do que um pintor de nus. Mas, redondo que tinha sido, estava agora delgadito. Ainda foi parar à beira de um lavatório, a par de outros tão magros quanto ele. - Somos, agora, sabonetes de lavar as mãos - avisaram-no os companheiros. Até ver... Tudo o que é bom também acaba. Lá estava o aviso, de novo a insinuar-se, a dar que pensar. Ele e os outros da saboneteira foram-se desfazendo em espuma. ?Tudo o que é bom também acaba". O sabonetinho, que tinha sido novo, começava a perceber. Até que veio um menino que queria fazer uma caldeirada. No dizer desse menino ?caldeirada" era juntar, numa tigela, sobras de sabão e de sabonetes, acrescentar água, remexer com uma cana e, depois da calda pronta, soprar por um canudo bolas de sabão. Subiram pelo ar, atraídas pela luz rolaram, soltas, leves, felizes, grandes e pequenas bolas de sabão, como gotas ou lágrimas do arco-íris. Voaram, perderam-se pelo azul do céu... Tudo o que é bom também acaba. Mas, às vezes, acaba bem.Por António Torrado Cristina Malaquias, 30 de Setembro de 2009
quinta-feira, 30 de setembro de 2010
Heterónimo
Nome fictício adoptado por um autor na assinatura de uma obra, como no caso do bardo Ossian, figura literária criada pelo poeta escocês MacPherson (1736-1796), com uma personalidade própria e uma obra que o distingue do próprio criador, cujos trabalhos se dizem ortónimos (do próprio autor), por oposição. Não deve ser confundido com pseudónimo ou nome falso, distinção que o mais célebre criador de heterónimos, Fernando Pessoa, fez questão de estabelecer com rigor: "A obra pseudónima é do autor em sua pessoa, salvo no nome que assina; a heterónima é do autor fora da sua pessoa; é duma individualidade completa fabricada por ele, como seriam os dizeres de qualquer personagem de qualquer drama seu" (Tábua Bibliográfica, Presença, nº 17, ). Pessoa criou inúmeras personalidades literárias para além da sua própria, destacando-se o engenheiro futurista e decadentista Álvaro de Campos, o poeta metafísico Alberto Caeiro e o poeta clássico Ricardo Reis. A origem destes heterónimos tem sido objecto de muitas investigações, a partir do próprio testemunho de Pessoa, que, em carta a outro poeta, Adolfo Casais Monteiro, dirá: “a origem mental dos meus heterónimos está na minha tendência orgânica e constante para a despersonalização e para a simulação.” (Carta a Adolfo Casais Monteiro, 13-1-1935, publicada na revista presença, nº 49, 1937). Esta explicação psicológica reduz injustamente a natureza complexa da criação heteronímica, porque se trata tanto de um processo de desdobramento premeditado da personalidade como de um processo de criação literária de um novo autor, com nova identidade estilística, ideológica, cultural, etc. George Monteiro chama correctamente a atenção para o facto de a criação heteronímica em Pessoa ter um predecessor imediato que não deve ser ignorado. Trata-se do poeta victoriano Robert Browning, que criou um género próprio para uma outra dimensão literária em si próprio (o monólogo dramático), que se aproxima em tudo de uma criação heteronímica. “Mas Pessoa, conclui George Monteiro, foi um ponto mais além de Browning. Ele criou primeiro uma poesia em que o drama existiu entre as pessoas por ele criadas — o que elas pensaram e disseram entre si próprias — e qualquer acção para o exterior de que tenham sido capazes, e criou então depois o drama total de discípulos e, onde seja o caso, de amizade entre a sua coterie de poetas imaginários e reais.” (1990, p.285).
Um heterónimo pode ser também uma criação colectiva, por exemplo a personagem Fradique Mendes, sob cujo nome escreveram quase todos os membros do grupo do Cenáculo, como Eça de Queirós, Oliveira Martins, Batalha Reis ou Antero de Quental. Trata-se, neste caso de uma criação meramente intelectual e literária, que se aproxima da natureza de um mito. O objectivo de Eça em escrever a Correspondência de Fradique Mendes, heterónimo colectivo de um grupo de intelectuais, é não o de descrever a obra do autor Fradique (porque o autor não existe, a rigor), mas o de traçar "as feições desse transcendente espírito", portanto, analisar tudo o que difere da criação de uma figura fictícia e não propriamente do mundo criado por essa figura. Não interessa a Eça que Fradique produza uma obra, mas que seja antes o eterno potencial criador de uma obra. Assim se constróem todos os mitos, que valem por aquilo que vêm a ser potencialmente e não por aquilo que deixaram criado. Um mito faz-se mito por ter agido de forma extraordinária; nunca em mitologia se analisa o que um herói mítico criou, mas sim o que essa figura fez e suas consequências. O que interessa num mito não é o seu discurso mas a manifestação da sua força em potência. É o caso do mito Fradique Mendes. Não é por acidente que Eça se mostra mais interessado em reflectir "sobre a natureza" da obra de Fradique, o que deve significar acima de tudo que o romancista pretendia reflectir sobre as potencialidades da existência verosímil de uma obra toda ela construída nos limites da imaginação. É curioso recordar a crítica radical que Sant'Anna Dionísio dirigiu à criação ficcional de Eça nas figuras de Jacinto e Fradique: «Se há, pois, figura absurda entre as muitas figuras de tendência que Eça nos dá na sua obra, é essa, a de Fradique. A atribuição do insucesso de uma inteligência superior à carência do objecto digno de si própria é um dos parologismos mais frustes que se pode cometer ao justificar a pequenez das realizações espirituais de qualquer homem real ou possível.» ("Um parologismo do romancista: Jacinto e Fradique", in Livro do Centenário de Eça de Queirós, org. por Lúcia Miguel Pereira e Câmara Reis, Edições Dois Mundos, Lisboa e Rio de Janeiro, 1945, p.549-550). Esta crítica resulta da incompreensão entre a função literária do autor e a função das suas criações heteronímicas, que não têm que responder por nenhum padrão realista.
Carlos Ceia
Um heterónimo pode ser também uma criação colectiva, por exemplo a personagem Fradique Mendes, sob cujo nome escreveram quase todos os membros do grupo do Cenáculo, como Eça de Queirós, Oliveira Martins, Batalha Reis ou Antero de Quental. Trata-se, neste caso de uma criação meramente intelectual e literária, que se aproxima da natureza de um mito. O objectivo de Eça em escrever a Correspondência de Fradique Mendes, heterónimo colectivo de um grupo de intelectuais, é não o de descrever a obra do autor Fradique (porque o autor não existe, a rigor), mas o de traçar "as feições desse transcendente espírito", portanto, analisar tudo o que difere da criação de uma figura fictícia e não propriamente do mundo criado por essa figura. Não interessa a Eça que Fradique produza uma obra, mas que seja antes o eterno potencial criador de uma obra. Assim se constróem todos os mitos, que valem por aquilo que vêm a ser potencialmente e não por aquilo que deixaram criado. Um mito faz-se mito por ter agido de forma extraordinária; nunca em mitologia se analisa o que um herói mítico criou, mas sim o que essa figura fez e suas consequências. O que interessa num mito não é o seu discurso mas a manifestação da sua força em potência. É o caso do mito Fradique Mendes. Não é por acidente que Eça se mostra mais interessado em reflectir "sobre a natureza" da obra de Fradique, o que deve significar acima de tudo que o romancista pretendia reflectir sobre as potencialidades da existência verosímil de uma obra toda ela construída nos limites da imaginação. É curioso recordar a crítica radical que Sant'Anna Dionísio dirigiu à criação ficcional de Eça nas figuras de Jacinto e Fradique: «Se há, pois, figura absurda entre as muitas figuras de tendência que Eça nos dá na sua obra, é essa, a de Fradique. A atribuição do insucesso de uma inteligência superior à carência do objecto digno de si própria é um dos parologismos mais frustes que se pode cometer ao justificar a pequenez das realizações espirituais de qualquer homem real ou possível.» ("Um parologismo do romancista: Jacinto e Fradique", in Livro do Centenário de Eça de Queirós, org. por Lúcia Miguel Pereira e Câmara Reis, Edições Dois Mundos, Lisboa e Rio de Janeiro, 1945, p.549-550). Esta crítica resulta da incompreensão entre a função literária do autor e a função das suas criações heteronímicas, que não têm que responder por nenhum padrão realista.
Carlos Ceia
quarta-feira, 29 de setembro de 2010
Lenda da Europa
A bela Europa (gr. Εὐρώπη), uma das paixões de Zeus, era filha de Agenor, rei da Síria (ou da Fenícia), e irmã de Cadmo, o fundador de Tebas. Na Ilíada (14.321), ela é considerada filha de Fênix, mas a primeira tradição é a mais aceita.
Para raptá-la sem chamar a atenção de Hera, sua ciumenta esposa, imaginou uma maneira sutil de se aproximar da mocinha. Certo dia, Europa e algumas amigas divertiam-se numa praia e viram sair do mar um touro belíssimo, branco, com chifres recurvados como duas luas em forma de crescente. O touro era muito manso: permitiu que se aproximassem dele, que o acariciassem e, ao perceber que Europa se aproximara, deitou-se aos seus pés.
A princesa, encorajada pela beleza e pela brandura do animal, sentou-se em seu dorso. O touro então se levantou, correu velozmente para o mar e se lançou na água. Europa, muito assustada, agarrou firmemente os chifres e ficou espantada ao ver que, ao invés de afundar, o touro corria na superfície do mar.
Tratava-se, é claro, do ardiloso Zeus... A deusa Hera, não estava por perto, aparentemente, mas o precavido pai dos deuses e dos homens preferiu não se arriscar e usou a forma de touro para se aproximar da princesa.
Fonte
Para raptá-la sem chamar a atenção de Hera, sua ciumenta esposa, imaginou uma maneira sutil de se aproximar da mocinha. Certo dia, Europa e algumas amigas divertiam-se numa praia e viram sair do mar um touro belíssimo, branco, com chifres recurvados como duas luas em forma de crescente. O touro era muito manso: permitiu que se aproximassem dele, que o acariciassem e, ao perceber que Europa se aproximara, deitou-se aos seus pés.
A princesa, encorajada pela beleza e pela brandura do animal, sentou-se em seu dorso. O touro então se levantou, correu velozmente para o mar e se lançou na água. Europa, muito assustada, agarrou firmemente os chifres e ficou espantada ao ver que, ao invés de afundar, o touro corria na superfície do mar.
Tratava-se, é claro, do ardiloso Zeus... A deusa Hera, não estava por perto, aparentemente, mas o precavido pai dos deuses e dos homens preferiu não se arriscar e usou a forma de touro para se aproximar da princesa.
Fonte
Clássico
Os académicos alexandrinos propuseram pela primeira vez a designação de clássicos para os textos literários da cultura grega arcaica e criaram regras próprias para as obras contemporâneas que pudessem suportar tal categoria. Fixou-se então a ideia de clássico como obra exemplar cuja excelência é capaz de resistir ao tempo. A cultura romana garantiu a canonização da cultura grega e continuou a aceitar as melhores obras gregas antigas como clássicos. Mas primeiro estabelecera uma divisão social: classicus era o cidadão por excelência, que pertencia à primeira das cinco classes em que os Romanos se dividiam. No século II, d.C., Aulo Gélio, o primeiro a trazer o termo para a literatura, em Noctes Atticae, cunhou as seguintes expressões: o scriptor classicus, aquele que escrevia para a classe dos mais favorecidos social e politicamente e era, por isso, um escritor notável e exemplar, e o scriptor proletarius, aquele que escrevia para as classes letradas de menor condição social e era ele próprio um indivíduo das classes baixas. Gélio já introduz a ideia que ainda hoje temos de um clássico: deve ser anterior a nós e deve constituir um modelo de referência. Na Idade Média, um clássico é apenas aquele que estuda numa classe e num espaço próprio para o estudo, sem que a excelência do indivíduo ou da sua obra esteja em causa. Esta tradição já não prevalece na Idade Moderna, que consagra a ideia de clássico para as grandes obras da cultura greco-romana. A ideia do respeito pela obra dos antigos foi largamente divulgada pelos humanistas. Os seguintes versos de António Ferreira podem resumir a ideia de clássico que então se fixou: os verdadeiros homens (ou clássicos, mesmo que a palavra não seja pronunciada textualmente) são os que se “afamam / com letras, com saber, com que alumiam / o mundo, e tudo o mais Fortuna chamam” (Carta a João Rodrigues de Sá de Meneses). Este espírito de redescoberta das obras exemplares da Antiguidade levou os historiadores da literatura a falar em períodos “clássicos” não necessariamente coincidentes no tempo nas várias literaturas: por exemplo, o século XVI, para Portugal, a segunda metade do século XVIII, para a França, e a época entre Milton e Pope, em Inglaterra.
Carlos Ceia
Carlos Ceia
Literatura
Por muito tempo, a palavra literatura prestou-se, no campo dos estudos literários, a um emprego universalizante, pelo qual uma de suas acepções modernas servia tranqüilamente para a designação de diversas produções verbais de todas as épocas históricas. Assim, tornaram‑se comuns expressões como "literatura antiga", "literatura greco-romana”, "literatura medieval". Mais recentemente, contudo, a partir de um momento que acreditamos poder situar nos anos 60 do século XX, uma hipótese alternativa restringe e problematiza a extensão de sentido do termo, assinalando que o início de sua utilização coincidiria com o próprio "aparecimento da literatura". Esta, por conseguinte, não sendo uma constante através dos tempos, teria "aparecido" por volta da segunda metade do século XVIII ou mesmo início do XIX, sincronizada com o surgimento da própria palavra literatura, especialmente então inventada para designar aquele novo tipo de discurso (cf., entre outras, como expressões dessa posição: Foucault, s. d. [1966], p. 392‑3; Roland Barthes. A retórica antiga. In: Jean Cohen et alii. Pesquisas de retórica. Petrópolis [Rio de Janeiro]: 1975 [1970]. p. 156 e 161). É possível, portanto, admitir dois encaminhamentos básicos a propósito do conceito correspondente ao termo literatura. A orientação tradicional se fundamenta na hipótese realista de que os “fatos literários" existem independentemente do vocábulo literatura, o que permitiria, por exemplo, falar‑se em "literatura grega antiga", mesmo sabendo‑se que tal modo de dizer constitui solução léxica recente, não sendo, portanto, contemporâneo do produto que designa. Uma segunda orientação, por seu turno, se baseia na hipótese nominalista de que, sendo o termo literatura de “fresca data" (cf. Foucault, op. cit., p. 393), também os "fatos literários" o seriam, razão por que expressões como "literatura grega antiga", mais do que anacronismos, encerrariam verdadeiros nonsenses ontológicos.
Roberto Acízelo de Souza
Roberto Acízelo de Souza
quinta-feira, 23 de setembro de 2010
Um pouco de História
Como uma sociedade secreta mudou o destino de um País
No ano em que se comemora o centenário da implantação da República em Portugal, torna-se quase obrigatório tentar compreender as circunstâncias que permitiram que essa eclosão se verificasse numa Europa de monarquias. O que terá acontecido para que o «doce» e «pacato» Portugal, no primeiro decénio do século XX, fosse extremando posições chegando ao ponto de, por via revolucionária, depor a monarquia da Casa de Bragança?Neste livro, dirigido ao grande público, os autores esboçam o quadro de referência geral que possibilita compreender a emergência do regime e das instituições republicanas. Além de um enquadramento histórico, estrutural e longo, não circunscrito exclusivamente a Portugal, Pedro Brandão e António Chaves Fidalgo descrevem a acção da Maçonaria e as suas relações, quer com a Carbonária, quer com o Directório do Partido Republicano, na coordenação do movimento insurreccional que começa na madrugada de três de Outubro e termina na manhã de cinco de 1910.
No ano em que se comemora o centenário da implantação da República em Portugal, torna-se quase obrigatório tentar compreender as circunstâncias que permitiram que essa eclosão se verificasse numa Europa de monarquias. O que terá acontecido para que o «doce» e «pacato» Portugal, no primeiro decénio do século XX, fosse extremando posições chegando ao ponto de, por via revolucionária, depor a monarquia da Casa de Bragança?Neste livro, dirigido ao grande público, os autores esboçam o quadro de referência geral que possibilita compreender a emergência do regime e das instituições republicanas. Além de um enquadramento histórico, estrutural e longo, não circunscrito exclusivamente a Portugal, Pedro Brandão e António Chaves Fidalgo descrevem a acção da Maçonaria e as suas relações, quer com a Carbonária, quer com o Directório do Partido Republicano, na coordenação do movimento insurreccional que começa na madrugada de três de Outubro e termina na manhã de cinco de 1910.
quarta-feira, 22 de setembro de 2010
Um dos preferidos
Este é talvez o livro que li mais vezes. Se tivesse tempo voltaria a fazê-lo outras tantas e não me cansaria.
No passado ano lectivo usei uma das suas crónicas para um trabalho que deixo aqui.
Sequência textual Prototípica
As características gerais dos textos possibilitam a criação de protótipos textuais que nos permitem distinguir os diversos tipos de textos: narrativo, descritivo, argumentativo, expositivo-explicativo, injuntivo-instrucional e dialogal-conversacional.
É a partir destes protótipos textuais, organizados de forma sequencial tendo em conta a intenção do autor e o objectivo que pretende alcançar junto dos seus leitores, que se organizam os textos. Na perspectiva de Jean-Michel Adam (cit. por Coutinho, 2003), “os tipos de texto correspondem de forma explícita, a tipos de sequências” (61). Pondo “em destaque a complexidade do objecto textual” (74) refere que “a sequência é formada por macroproposições, constituídas, por sua vez, por n proposições; trata-se, pois, de uma unidade composicional, constituinte do texto, entendido ele próprio, como uma estrutura hierárquica composta de sequências.” (140) A formulação de Adam já havia sido apresentada por Van Dijk de quem interessa destacar:
§ Que a noção de sequência, indissociável da de macroestrutura, corresponde a uma estrutura hierárquica que organiza a informação;
§ Que é possível falar de sequência como unidade e como texto. (Coutinho, 2003).
Sequências textuais prototípicas definem-se como abstracções formuladas a partir de um conjunto de características formais relativas ao modo como as frases se organizam em textos.
O texto escolhido para ilustrar o trabalho, Períodos de céu muito nublado, é uma crónica de Miguel Sousa Tavares e foi retirada do livro Não te deixarei morrer David Crockett, do mesmo autor (2001). Derivado do latim Chronica e do grego Khrónos a crónica, inicialmente, tinha como fim registar acontecimentos históricos e a sua ordem cronológica. No século XIX, com o desenvolvimento da imprensa periódica, a crónica especializa-se e, com o contributo dos homens de letras, passa a situar-se entre o jornalismo e a literatura. Miguel Sousa Tavares é um escritor, jornalista, cuja escrita me atrai particularmente, contrariamente à sua figura e à sua personalidade visível. Gosto da sensibilidade da sua escrita e da forma como traduz os sentimentos e as emoções.
Períodos de céu muito nublado é fundamentalmente uma sequência narrativa interrompida por uma sequência descritiva, no segundo parágrafo, e por uma sequência argumentativa, no quarto parágrafo, onde o autor expõe sentimentos e interpela o leitor levando-o a reflectir sobre os prós e os contras da necessidade de estar só.
Na sequência narrativa, (no primeiro, terceiro e quinto parágrafos) verificamos marcas da acção do sujeito: “eu virei à esquerda …Procurei em vão…Cheguei à sua margem…e lembrei-me do que há muito tempo atrás lera”, e ainda, “a unidade temática assegurada pelo sujeito que protagoniza” a narrativa, assim como o“ desenrolar de um conjunto de eventos que se sucedem no tempo” (Silva, 2005).
Sequência descritiva (2º parágrafo): aqui o autor dá-nos um retrato do espaço que descreve como a “Piazza Navone…onde o sol desaparece nas tardes de Abril… Roma era translúcida sob a luz da Primavera” e também do seu estado de espírito “fascinado”pelo “movimento dos dedos das mãos da minha mãe”.
No âmbito da tradição retórica, a descrição era conotada como elemento ornamental, integrado no discurso narrativo. Hamon, Adam e Petitjean, nos seus trabalhos em Semiótica Narrativa e Linguística Textual, reabilitaram o valor do texto descritivo.
Na sequência argumentativa, demonstrada no quarto parágrafo, temos o par argumento/conclusão, “ através do qual o locutor apresenta razões ou provas de modo a que o interlocutor aceite aquilo que ele defende” (Pereira, 2009): “Não há nenhum viajante solitário que não sonhe com uma Penélope à sua espera”.
Miguel Sousa Tavares, em jeito de introdução, explica a escolha do título do livro “o David Crockett representava sim a minha infância, a minha crença de criança numa vida de aventuras, de descobertas, de riscos e de encontros” e também o que o levou à selecção das crónicas nele reunidas: a “ procura continuada de uma fidelidade à memória, que é, para mim, um mandamento de vida”.
As características gerais dos textos possibilitam a criação de protótipos textuais que nos permitem distinguir os diversos tipos de textos: narrativo, descritivo, argumentativo, expositivo-explicativo, injuntivo-instrucional e dialogal-conversacional.
É a partir destes protótipos textuais, organizados de forma sequencial tendo em conta a intenção do autor e o objectivo que pretende alcançar junto dos seus leitores, que se organizam os textos. Na perspectiva de Jean-Michel Adam (cit. por Coutinho, 2003), “os tipos de texto correspondem de forma explícita, a tipos de sequências” (61). Pondo “em destaque a complexidade do objecto textual” (74) refere que “a sequência é formada por macroproposições, constituídas, por sua vez, por n proposições; trata-se, pois, de uma unidade composicional, constituinte do texto, entendido ele próprio, como uma estrutura hierárquica composta de sequências.” (140) A formulação de Adam já havia sido apresentada por Van Dijk de quem interessa destacar:
§ Que a noção de sequência, indissociável da de macroestrutura, corresponde a uma estrutura hierárquica que organiza a informação;
§ Que é possível falar de sequência como unidade e como texto. (Coutinho, 2003).
Sequências textuais prototípicas definem-se como abstracções formuladas a partir de um conjunto de características formais relativas ao modo como as frases se organizam em textos.
O texto escolhido para ilustrar o trabalho, Períodos de céu muito nublado, é uma crónica de Miguel Sousa Tavares e foi retirada do livro Não te deixarei morrer David Crockett, do mesmo autor (2001). Derivado do latim Chronica e do grego Khrónos a crónica, inicialmente, tinha como fim registar acontecimentos históricos e a sua ordem cronológica. No século XIX, com o desenvolvimento da imprensa periódica, a crónica especializa-se e, com o contributo dos homens de letras, passa a situar-se entre o jornalismo e a literatura. Miguel Sousa Tavares é um escritor, jornalista, cuja escrita me atrai particularmente, contrariamente à sua figura e à sua personalidade visível. Gosto da sensibilidade da sua escrita e da forma como traduz os sentimentos e as emoções.
Períodos de céu muito nublado é fundamentalmente uma sequência narrativa interrompida por uma sequência descritiva, no segundo parágrafo, e por uma sequência argumentativa, no quarto parágrafo, onde o autor expõe sentimentos e interpela o leitor levando-o a reflectir sobre os prós e os contras da necessidade de estar só.
Na sequência narrativa, (no primeiro, terceiro e quinto parágrafos) verificamos marcas da acção do sujeito: “eu virei à esquerda …Procurei em vão…Cheguei à sua margem…e lembrei-me do que há muito tempo atrás lera”, e ainda, “a unidade temática assegurada pelo sujeito que protagoniza” a narrativa, assim como o“ desenrolar de um conjunto de eventos que se sucedem no tempo” (Silva, 2005).
Sequência descritiva (2º parágrafo): aqui o autor dá-nos um retrato do espaço que descreve como a “Piazza Navone…onde o sol desaparece nas tardes de Abril… Roma era translúcida sob a luz da Primavera” e também do seu estado de espírito “fascinado”pelo “movimento dos dedos das mãos da minha mãe”.
No âmbito da tradição retórica, a descrição era conotada como elemento ornamental, integrado no discurso narrativo. Hamon, Adam e Petitjean, nos seus trabalhos em Semiótica Narrativa e Linguística Textual, reabilitaram o valor do texto descritivo.
Na sequência argumentativa, demonstrada no quarto parágrafo, temos o par argumento/conclusão, “ através do qual o locutor apresenta razões ou provas de modo a que o interlocutor aceite aquilo que ele defende” (Pereira, 2009): “Não há nenhum viajante solitário que não sonhe com uma Penélope à sua espera”.
Miguel Sousa Tavares, em jeito de introdução, explica a escolha do título do livro “o David Crockett representava sim a minha infância, a minha crença de criança numa vida de aventuras, de descobertas, de riscos e de encontros” e também o que o levou à selecção das crónicas nele reunidas: a “ procura continuada de uma fidelidade à memória, que é, para mim, um mandamento de vida”.
Este é a seguir
Tradução e ensaio de João Barrento; Escolha de Imagens de Lourdes Castro
No centro da História Fabulosa de Peter Schlemihl está o dilema em que o autor coloca o seu anti-herói: somos quem, ou o quê? Corpo ou sombra? Eu ou outro? Presente ou memória? Matéria ou alma?Chamisso resolve o dilema em favor de uma incógnita — a alma que Schlemihl quer preservar —, prescindindo de uma matéria socialmente útil que tem sido também uma mais valia esté- -tica — a sombra. Outros, poetas e artistas do nosso tempo, associarão à sombra um sentido de verdade (Paul Celan: «Fala verdade quem diz sombra»). E nesse diáfano livro de sombras que é o «Grand Herbier d’Ombres» de Lourdes Castro, já muito longe de Chamisso, mas ainda sob o fascínio da sua história, as sombras pedem para ser lidas como tal — nem o real, nem a sua representação recortada, mas um terceiro nível do visível, um vulnerável jardim do acaso.- João Barrento
No centro da História Fabulosa de Peter Schlemihl está o dilema em que o autor coloca o seu anti-herói: somos quem, ou o quê? Corpo ou sombra? Eu ou outro? Presente ou memória? Matéria ou alma?Chamisso resolve o dilema em favor de uma incógnita — a alma que Schlemihl quer preservar —, prescindindo de uma matéria socialmente útil que tem sido também uma mais valia esté- -tica — a sombra. Outros, poetas e artistas do nosso tempo, associarão à sombra um sentido de verdade (Paul Celan: «Fala verdade quem diz sombra»). E nesse diáfano livro de sombras que é o «Grand Herbier d’Ombres» de Lourdes Castro, já muito longe de Chamisso, mas ainda sob o fascínio da sua história, as sombras pedem para ser lidas como tal — nem o real, nem a sua representação recortada, mas um terceiro nível do visível, um vulnerável jardim do acaso.- João Barrento
Irresistível
O novo livro de Miguel Sousa Tavares. A amizade (improvável) entre um músico famoso e um coelho muito especial.
Ilustradora: Fernanda Fragateiro
«Os homens são estranhos, Ismael. Nem sempre escolhem o que mais gostam, aquilo que os faz ser felizes.»
Ismael é um coelho bravo que vive no bosque. Dos seus 51 irmãos, foi ele o escolhido pelo pai, o respeitado Coelho Maltese, para ficar junto de si e aprender tudo o que ele tinha para ensinar: todos os segredos do bosque, todos os segredos do mundo. A Ismael, o pai aconselha-o, entre outras coisas, a ter cuidado com os homens, esses bichos inteligentes que escrevem a língua que falam. Mal sabe Coelho Maltese que a abertura ao mundo o levará a conhecer a música e, sobretudo, a figura memorável de um jovem músico chamado Chopin.
Já doente, Chopin refugiou-se numa casa meio abandonada, e passa os dias a tossir; quando chega a noite, senta-se ao piano e toca. Aos poucos, atraído pela música grandiosa, Ismael perde a timidez inicial e, cheio de cautelas, vai-se aventurando. Ao ser descoberto, e directamente interpelado pelo genial pianista, o coelhinho bravo descai-se e revela o seu dom, apesar de ter prometido ao pai que nunca o faria. Sim, porque Ismael tem um dom: consegue entender a língua humana e, mais, fazer-se entender através da nossa linguagem de homens.
O que poderá resultar de tão singular e tocante relacionamento?
Ilustradora: Fernanda Fragateiro
«Os homens são estranhos, Ismael. Nem sempre escolhem o que mais gostam, aquilo que os faz ser felizes.»
Ismael é um coelho bravo que vive no bosque. Dos seus 51 irmãos, foi ele o escolhido pelo pai, o respeitado Coelho Maltese, para ficar junto de si e aprender tudo o que ele tinha para ensinar: todos os segredos do bosque, todos os segredos do mundo. A Ismael, o pai aconselha-o, entre outras coisas, a ter cuidado com os homens, esses bichos inteligentes que escrevem a língua que falam. Mal sabe Coelho Maltese que a abertura ao mundo o levará a conhecer a música e, sobretudo, a figura memorável de um jovem músico chamado Chopin.
Já doente, Chopin refugiou-se numa casa meio abandonada, e passa os dias a tossir; quando chega a noite, senta-se ao piano e toca. Aos poucos, atraído pela música grandiosa, Ismael perde a timidez inicial e, cheio de cautelas, vai-se aventurando. Ao ser descoberto, e directamente interpelado pelo genial pianista, o coelhinho bravo descai-se e revela o seu dom, apesar de ter prometido ao pai que nunca o faria. Sim, porque Ismael tem um dom: consegue entender a língua humana e, mais, fazer-se entender através da nossa linguagem de homens.
O que poderá resultar de tão singular e tocante relacionamento?
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